Аналіз малюнка у гештальт-терапії

Аналіз малюнка у гештальт-терапії

vision-dream (570x456, 67Kb)
Література – Гештальт-терапія в Росії
Автор: Хломов Д.
Зв’язок гештальт-підходу з візуальним сприйняттям цілком очевидний. Усі основні принципи гештальт-психології було з’ясовано з прикладу організації візуального сприйняття людини. (Недарма слово “гештальт” одночасно позначає і “образ”, насамперед візуальний образ). По психотерапевтичному сенсу так само сприйняття зорових образів — це система найбільш архаїчна, і ставиться до розрізнення себе і себе, тобто. якогось первинного виходу людини з пренатального злиття. Загалом, за рахунок дистантного, зорового сприйняття людина може дистанціюватися від навколишніх об’єктів, сприймати якісь як ті, що наближаються, а якісь як ті, що віддаляються і т.д. І тут, якщо зорова система порушена, це якось компенсується слуховий, але у принципі картинка світу формується виходячи з зорових сприйняттів. І в цьому сенсі зорове сприйняття — це рання система розпізнавання, тому що те, що стосується мовної системи усвідомлення, яка розвивається пізніше, — це вже наступний етап і етап багато в чому вивчений. Якщо дитину не вчити говорити, то вона не почне говорити; якщо дитина, наприклад, за народженням француз, але про це не знає, а живе в Росії, то говоритиме російською мовою. Це система, що навчається. Але де б, в якій країні не була дитина, візуальне сприйняття буде організовано одним і тим самим способом. Інша річ, що потім культурне значення різних символів, різних кольорів у різних культурах по-різному, і це справді накладає дуже великий відбиток на сприйняття всього навколишнього. Наприклад, велика кількість світлого тону в кімнаті на групу китайців навів би траурний настрій, приблизно так само, як для нас сидіти в приміщенні чорного кольору. Тобто. те, що відноситься до різних колірних кодів сприйняття і кодів, які пов’язані з організацією образів, має досить істотне значення. У ряді культур, наприклад, округлі форми є нормальними, а незграбні форми пов’язані з певною тривогою. І саме тому, наприклад, за історичної культурної революції, пов’язаної з готикою, шрифтами, кожен готичний знак, об’єкт є деяким агресивним символом, символом деякого залякування людини.

Інформація, яка закладена у зоровому сприйнятті, досить важлива і часто досить архаїчна, особливо на рівні сприйняття кольорів, форм, характеру рухів тощо.

Саме тому гештальтисти, починаючи з найпершої групи, досить часто вдавалися до використання малюнків. Недарма ця техніка у своїх початкових засадах була сформована Фріцем Перлзом, який, до речі, мав мінімальну освіту у сфері малювання (на аматорському рівні). Існує чимало пейзажів, картинок, що він малював у різних місцях. Книгу “Всередині і поза помийним цебром” він також ілюстрував своїми малюнками, які були у нас опубліковані у випуску “Гештальта-98”. Лора Перлз із самого початку була психологом, яка працювала в галузі зв’язку між мисленням та сприйняттям.

Наступна людина, перехідна від старшого покоління до молодшого, фактично її відносять іноді до першого покоління, а іноді до другого — Йозеф Зінкер. Основне його заняття також арттерапевтичні методи і т.д. Використання технік арттерапії, рисункових технік у гештальті – досить велика традиція. Тому те, про що я далі писатиму, — лише невеликий шматок того, що напрацьовано. Можна подивитися деякі спільні речі: у книжках Зінгера та книжках по роботі з дітьми — В.Оклендер та Г.Шоттенлоер.

Образ та малюнок.

Під час обговорення особливостей організації сприйняття в гештальт-подходе ми позначили цю основну форму — відношення між тлом і постаттю — деякі принципи прояви, виникнення постаті і натомість. Сполучним матеріалом освіти фігури служать потреби людини; що вони і підтримують енергетично освіту постаті. І в цьому сенсі будь-який образ — це певна постать у контексті. Образ — це завжди певною мірою відображення потреби людини, яка цей образ здійснює. Це те, що є в кожній картинці, і тому в кожному малюнку є певна потреба, яка спроектована зовні у формі фігури.

Образ – це досить велика структура, що включає, по-перше, фігуру, по-друге, власне фон, по-третє, відношення між фігурою і тлом (можлива конкуренція з іншими фігурами). Виходить, що образ — це досить велике. В образі, який створює людина, є і час. Наприклад, людина, яка малює чапель на болоті, припускає, що вони після цього йдуть або летять, або ще щось роблять. Це є частиною образу. І тому про співвідношення малюнка та образу можна сказати, що малюнок – це деяка вирізка з образу. Малюнок завжди вже ніж образ.

З цього випливає один із відомих технічних прийомів, пов’язаний з тим, щоб доповнити образ далі. Людина зображує якусь неприємну для себе подію. І далі я можу попросити цей малюнок намалювати на ширшому аркуші, щоб за рахунок збільшення фону дещо зменшити емоційне напруження, яке відбувається в цій частині і щоб подивитися всю структуру фону, що знаходиться далі. Фон справді досить сильно змінює зміст. Вирізка з образу може бути різною. Це може бути дуже активне наближення: таке, що ми не бачимо повного образу, а бачимо лише деяку деталь. Тобто, скажімо, у малюнку, в якому людина зображує вою агресію, ми може виявити тільки одну лапу тварини, а самої тварини немає. Насправді, якщо є лапа, тобто і вся тварина. І навіть, якщо людина каже, що цей образ прийшов їй уві сні, і сама тварина вона не бачила, значить, решта образа була якось зруйнована. І тоді цілком можливо, що правильним буде добудувати образ, починаючи від лапи або від цього маленького фрагмента до повного для того, щоб можливо було отримати не тільки цей елемент агресії нізвідки, а як би суб’єкта агресії, тобто. дізнатися, хто це такий.

Ті образи, які з’являються на малюнках, — це завжди образи звідкись. В принципі тих образів, яких людина ніколи не бачила, вона не може зробити. Те, що робиться, робиться з якогось готового матеріалу. Тому якщо ви бачите у людини на малюнку якийсь закінчений образ, закінчену фігурку, то будьте певні, що десь її бачив. Якщо там намальовано стог сіна, то ви точно можете з’ясувати, де, як, у якій ситуації цей стог сіна був — чи був на ілюстрації, чи то на іншій картинці, чи то репродукції, чи то в реальності. Десь чоловік цей стог сіна бачив. У цьому вся сенсі кожен із елементів, фрагментів великого малюнка —щось, що з реальністю.

Існує такий жанр як експресивні малюнки, де образ як такий відсутній. І в такому разі найважливішим для людини, яка це робить, є деяке відчуття, яке він у такий спосіб хоче передати. Експресіоністські малюнки із зафарбовуваннями, спалахами, із неясними, абстрактними формами — це певний вираз емоційності. Ми можемо завжди знайти почуття, яке за цим стоїть, вичленувати. Такі малюнки відрізняються, оскільки вони від початку — спроба висловити якусь емоцію, спроба відокремитися від свого почуття, вийти з конфлюенції з якимось почуттям. Поки я це відчуваю повністю, я перебуваю з ним у конфлюенції та недієздатний. Коли я висловив його в експресіоністський спосіб, я ніби звільняюся від свого почуття і можу вже з ним щось зробити.

Таким чином, співвідношення образу та малюнка дуже важливі та дуже цікаві. Наприклад, малює людина якусь сцену чи якийсь чудовий краєвид. А ви спробуйте з’ясувати, з якої точки він це малював! Дуже цікаві іноді виходять речі. Цей кривавий краєвид битви людина малювала начебто з балкона будиночка, з третього поверху, куди вийшла з чашкою чаю. А іноді цей прекрасний будиночок намальований зі сміттєзвалища, тобто. сам сидить на смердючому сміттєзвалищі і бачить перед собою чудовий будиночок. Тому ставлення контексту, тобто. точки, де знаходиться дивиться, – найголовніше. Це власна позиція малюючого, тобто. того, хто бачить цей образ. Картина зроблена таким чином, що ми завжди поділяємо ту людину, хто цю картину писав у той момент і де вона знаходилася, і те, що власне зображено. Начебто людина ця видаляється. І все це можна дізнатися тільки у самої людини, а де вона сама знаходиться?

Це важливий момент. Він, наприклад, відображений у багатьох канонічних речах, наприклад, щодо того ж китайського живопису: там розписані та зафіксовані ті точки, з яких може писати художник — є глибока далечінь, висока далечінь тощо. Малюнок, який ви бачите, – це деякий фрагмент образу. І тому перша дія з малюнком, що випливає зі сказаного, — ви можете попросити якісь частини малюнка збільшити, якісь частини зменшити, домалювати щось ще й т.д. Наприклад, у тому випадку, коли людина малює одну агресивну лапу, а цілком звіра не малює, робота над тим, щоб цього звіра промалювати — і є по суті цілком терапевтична робота, тобто. підтримка якогось усвідомлення своєї агресивності.

Наступне — те, що стосується підготовки малюнка. З якого дива клієнт робить малюнок? У деяких випадках клієнт робить малюнок спонтанно — це має бути якийсь уже дуже “відв’язаний” клієнт, тому що більшість із вас, звісно, ​​ніякого малювального приладдя із закінчення школи в руки не брали, крім хіба що такої самої психологічної оказії. Тому якщо ви хочете запропонувати людині якусь арттерапевтичну техніку, пов’язану з малюванням, то це завжди пов’язано з подоланням бар’єру (який іноді становить років 25-30) з відповідними відчуттями. Цілком можливо, що для частини людей пропозиція намалювати щось може нести в собі відтінок приниження, типу: адже це діти малюють, а чого ж я малюватиму! Відповідно, доведеться трошки підтримати і позначити достатню повагу до людини для того, щоб подолати приниження, почуття що “терапевт тут головний,” а він якийсь ідіот і малює погано.

Друге, з чим теж доведеться зіткнутися, це почуття сорому, яке завжди відповідає освоєнню нового. Тут також на етапі початку малюнка клієнт точно потребує підтримки. У групі це робити легше у тому відношенні, що видно, що визначити на цьому конкурсі малюнків найздібнішого художника явно неможливо.

У якому разі варто вдаватися до малюнка? Малюнок – це досить сильний засіб вираження та досить сильний засіб інтеграції. Загалом, зазвичай, у процесі малювання людина інтегрується. І якщо якісь свої почуття, переживання людина не може інтегрувати, то коли ви їй запропонуєте намалювати це почуття, переживання (на що це схоже), то найімовірніше це почуття об’єднається, інтегрується і постане в якійсь єдності з більшою силою.

У якому разі можна малювати? Що стосується дуже сильних інтелектуальних ігор. Справа в тому, що малюнок – це те, що повністю проконтролювати не можна. Чому — випливає із різних рівнів аналізу малюнка. Що стосується різних рівнів аналізу малюнка: це деяким чином керівництво до того, як чіплятися до малюнків інших людей. Або не чіплятися. Тому що загалом говорити про це як засіб чіткої діагностики досить складно. У терапії взагалі без людини діагностика неможлива. З приводу ваших підозр, що відносяться до того, що в людини щось так, а не так, що відсутність вікон у будиночку означає аутизм – ви його спитаєте! І потім уже робіть висновки. Жодних дій у гештальт-підході без самої людини не передбачено. Тому далі те, що говоритиму щодо аналізу малюнка — це лише орієнтування, тобто. спосіб за щось зачепитися, деякі категорії, які можуть виявитися досить корисними.

Щодо отримання малюнка є ще один важливий момент. Якщо йдеться про творчість, то краще, щоб у того, хто проводив цей малюнок, було менше умовностей. Якого роду? Умовностей на кшталт того, що в мене обов’язково має бути набір всього, що може людині спасти на думку для того, щоб малювати: щоб були крейди, пастелі, олівці, фломастери; і щоб папір був такий, а не інший. Це все важливо, але взагалі не обов’язково, тому що для того, щоб малювати, достатньо будь-якого пишучого предмета. Загалом і ручкою можна намалювати на листочку папірці. Інша річ, що ми не зможемо тоді скористатися тією інформацією, яка закладена у кольорі. Якщо ми надаємо людині більше можливостей: різні варіанти приладдя, фарб, папери, що пишуть, то відповідно у нас більше можливостей для аналізу.

І ось людина вам намалювала малюнок, ну, наприклад, якийсь фрагмент сну. Якого сну? Та якого завгодно, хоч ту саму банку намалювати. Є спеціальні техніки, пов’язані з тим, щоб збільшити агресивність, взаємодію; малюнок удвох; малюнок, чітко обмежений у часі, щоб коротко зробити; або, навпаки, малюнок, який людина доводить до закінчення та визначає сама. Це всі різні трюки, за допомогою яких ми можемо подивитися, як людина ставиться, наприклад, щоб щось закінчити. Тоді я пропоную намалювати малюнок, питаючи, скільки потрібно часу, щоб ти відчув, що малюнок закінчений. А потім дивимося, що в цьому малюнку є тим, що закінчує; як людина визначає, що йому час це дію закінчувати.

Проте, ось сидить перед вами клієнт, який нарешті намалював свої відчуття, радісно показав вам і дивиться на вас, відкривши рота і каже: “Ну і чого?” Тепер настає момент, коли ви зі свого боку теж маєте виявити деяку активність і можете сказати: “Ну от і все!” І далі якось поспілкуватись із приводу малюнка — це цілком закономірна, нормальна дія. Клієнт намалював малюнок і показує його довірливо, з чистою душею. Відмінний момент, щоб сказати: “А на фіг ти це намалював?” Тим не менш, якщо вдається відгальмувати цю дію і відчути себе арт-терапевтом, то тоді така безпосередня реакція, звичайно, не проходить. Потрібна якась реакція серйозніша, дидактичніша, яка б допомогла людині розвинутися, просунутися вперед. У цей момент виявляється дуже корисною підказка, пов’язана із гештальт-аналізом малюнка. Йдеться про деякі аналітичні опори на малюнок або на образ, на гештальт, відповідно до яких ви можете робити деякі припущення. Ці припущення можуть виявитися зовсім “лівими”, а можуть виявитися дуже правильними, і багато з них пов’язані з іншими системами розшифровки малюнка. Не обов’язково повністю знати всі ці системи розшифровки, але важливо не упускати деякі очевидні речі, тому що в гештальт-терапії основою є орієнтування на очевидні речі.

Якщо ми бачимо малюнок, то, що є першою очевидною річчю? Це певна композиція малюнка, тобто. де що намальовано. Даємо листок паперу, просимо намалювати якусь важливу подію у житті. І людина під цю подію займає якийсь маленький шматочок аркуша. Під що він залишив інше? Де центр малюнку? Тому що одна справа – геометричний центр листочка. Де центр композиції? На що погляд насамперед звертаєш? Що за об’єкт є основним? Цілком можливо, що намальована якась драматична подія на кшталт: “Іван Грозний вбиває свого сина”, а основним об’єктом на цьому малюнку для того, хто дивиться, виявляється набалдашник тростини – солідний, красивий. Так що загалом вбиває, так, але головне — це золота набалдашник. Наприклад, цар куражиться по-різному, має право, якщо в нього золота набалдашник. Дуже часто в малюнку бувають якісь виділені фрагменти і досить часто вони виявляються тим, що людина кілька разів проводить лінії. На малюнках бувають такі фрагменти, які візуально притягують, які потім хотілося приховати. Наприклад, намальована у людини якась тварина типу жирафа. І виявляється, що у цього жирафа дуже промальована шия. А чому ця шия раптом виявилася промальованою? Для мене це відразу сигнал, над яким довго не треба замислюватися, а повернути його клієнту, тому що це не я, а він малював, і сказати: “А чого це шия так сильно промальована?” “Та чогось вона здавалася млявою, якась кривенька спочатку вийшла, а потім стала рівною і краще!” – “Ну адже задні ноги теж кривенькі і нічого!” Щось із цієї розмови може вийти, а може й не вийти.

Отже, щодо композиції. Що ми дивимося тут всерйоз? Ми дивимося насамперед таке: де основний композиційний центр малюнка, тобто. який об’єкт малюнку є найголовнішим. У деяких випадках, якщо малюнок складний, то замість об’єкта може бути найголовнішим, навпаки, порожній простір. За законами порожнього простору будуються, наприклад, краєвиди. І основним є не дерева, а центральна форма порожнечі. Тобто. у принципі фігурами може бути як реально промальовані об’єкти, і порожнеча, тобто. те, чого саме на малюнку начебто й не видно.

Спостереження за процесом малювання може дати дуже багато інформації. У тому випадку, якщо людина починає малюнок з фігури, то потім, найімовірніше, або фон до фігури намагатиметься пристосувати, або фон, навпаки, суперечитиме. Це питання цікаве, тому що в одному випадку це обслуговування самої фігури, а в іншому випадку це опір, який виражений в малюнку. У цьому цілком можливо, що маємо справу з потребами другого, третього порядку, тобто. насправді розмова могла б йти про щось інше.

Важливо, скільки часу займає підготовка якогось образу, тому що власне образ людина робить досить швидко, але потім настає деяка пауза, коли вона готується до такого образу. І ось чергування цих дрібних образів і пауз перед ними може дуже багато про що сказати. Цілком можливо, що головна фігура малюється дуже швидко, а в тлі виникає щось, що потребує основної маси часу, основної уваги — вся енергія йде туди. І тоді та частина, куди сягає вся енергія, — найважливіша.

Далі з того, що стосується композиції. Композиція може бути або з одним центром, або в композиції може бути кілька конкуруючих між собою фігур. У принципі це означає певний механізм організації простору, організації власної уваги людини і, відповідно, деяку конкуренцію мотивів в даний момент; або, навпаки, хорошу центрованість мотивів: на даний момент на якомусь одному певному об’єкті.

Далі те, що стосується композиційної частини. Можливо наступна картина: об’єкт композиції міститься у різних частинах рисунка. А частини малюнка (частини аркуша) у європейській традиції мають певне значення. По-перше, на малюнку є головна діагональ: з минулого до майбутнього — з лівого нижнього кута у правий верхній. Оскільки малюнок – це завжди деяка вирізка з образу, то малюнок може мати горизонтальну композицію, вертикальну композицію: малюнок може ставитись до минулого або, скажімо, до майбутнього. Тому всі малюнки більшою чи меншою мірою мають передбачувальну силу. За ними можна визначити, що було з людиною в минулому або якою вона на даний момент уявляє своє минуле, і також можна визначити, що відбувається в майбутньому. Та й оскільки кожна людина має загалом непогану прогнозуючу систему, то здебільшого майбутнє своє вона знає. А подивитися можна дуже просто: можна закрити частину малюнка, а можна скласти його навпіл.

Всю цю систему інформації ви ніколи не зможете передбачити — не в одному, то в іншому проколетеся. Якщо ви повністю вигадали малюнок, то потім знайдете ще одну систему з тих же, за якою з’ясується, що це дуже важко. Що вам більше подобається: минуле чи майбутнє. Чим далі у майбутнє, тим менше раціональних речей з приводу майбутнього ми знаємо і водночас тим більші наші можливості, які стосуються несвідомого.

Симетричний малюнок відноситься скоріше до почуттів, які зараз рівномірно поширюються і в минуле, і в майбутнє. Отже, у цьому малюнку ця форма аналізу — різниця між минулим та майбутнім — виявляється не такою важливою. І слава Богу! У деяких випадках можна зачепитися за це, а в деяких випадках не можна. Скажімо, можна зачепитися для всіх людей, знайомих із європейською культурою, тому що в європейській культурі ми всі пишемо у напрямку зліва направо. Відповідно у такий спосіб відчиняються у нас двері, у такий спосіб запалюються комфорки — коротше, всі ми маємо справу зі світом, організованим за цим принципом, коли минуле у нас туди, а майбутнє сюди. Так розташоване все, що завгодно, це загальний принцип у нашому європейському світі. Щодо праворукості та ліворукості — це окреме питання, бо ліворукі в Європі все одно пристосовуються до того ж — вони це роблять по-іншому, проте пристосовуються до цього ж сенсу, до цієї ж організації.

Якийсь справді інший принцип організації — це принцип організації, що відноситься до східних систем, де й пишуть по-іншому, де все відкривається, організується і існує по-іншому. Це справді інший світ. Це культурна, вивчена дія. Якщо люди пишуть навпаки, ліворуч, якщо люди пишуть зверху вниз, то для них майбутнє виявляється зовсім в іншому місці, вже не кажучи про те, що те, що вони пишуть, означає для них зовсім інше, і роблять вони зовсім по-іншому . Лист, скажімо, для китайців має приблизно такий самий зміст, як для нас — заучування віршів, оскільки жаргони та різниця мовна настільки велика, що єдине, що збирає все це, — письмова мова, тому що вимовляється це в різних провінціях абсолютно по-різному, а пишеться скрізь однаково, тобто. у цьому сенсі там зовсім інша система.

Наступне питання — це раціональне та несвідоме. Ця головна діагональ з лівого верхнього кута малюнка в нижній правий ділить малюнок на дві головні частини: те, що відноситься до несвідомого, до функції “ід”; і те — те, що стосується раціонального. У різних системах це означають по-різному. Візьміть малюнок, складіть і подивіться, як він виглядає в цій самій частині.

Те, що я зараз говорю, нагадує деяке “закидання”: “Закинув старий невод – консервна банка, закинув другий раз – нічого немає, втретє закинув – калоша, вчетверте закинув – золота рибка”. Це приблизно така ж дія, такі ж неводи, які потрібно закидати щодо малюнка. Закинули, подивилися: калоша, — ну й годі!

У самій композиції багато чого кумедного є, наприклад, іноді зустрічається такий феномен, як парні об’єкти. Якщо з’являється один об’єкт, то до нього обов’язково з’являється якийсь другий, схожий. Тоді можна припускати, що це проекція деякої прихильності, залежності, і що та людина, яка малює парними об’єктами, у житті досить емоційно залежна. Треба подивитись, чи це так. Іноді дивишся на малюнок: два однакових дерева, один будиночок, а інший за ним такий самий.

Те, що стосується нарцистичним фігурам, це окреме питання. Вони дуже схожі також на фігури — мандали, бо вони є центрально симетричними.

Існує центральна симетрія фігур і різні варіанти дзеркальної симетрії – це теж те, до чого може бути привернуто увагу. І якщо є центральна симетрія, ми можемо припустити, що це нарцистичний об’єкт. Знову ж таки, як і будь-який нарцистичний об’єкт, може бути здоровим, тобто. смислоутворюючим у малюнку і якимось чином цей малюнок витягує з повного хаосу, а може, навпаки, дуже домінуючим, якому ніби підпорядковується вся решта композиції. Якщо є таке підпорядкування, то можна говорити про нарцистичну прояв, підвищений рівень нарцисизму.

Я більше не хочу говорити про композицію, оскільки про неї ще багато можна сказати. У цій ситуації, якщо ми композицію прив’язуємо до цієї сітки, тоді дивимося, де в нас головна фігура, в якій частині. А яка постать головна? Найяскравіше намальована чи найбільша? А якщо у нас дві постаті конкуруючих? Це особливість композиції і, мабуть, особливість внутрішнього устрою зараз — дві фігури, що конкурують. Подивіться за композицією, що у вас виходить? Чи є якісь лінії, які відокремлюють об’єкти одна від одної? Чи є якісь конкуруючі об’єкти? Чи є об’єкти пригнічені? Щоразу, коли аналізуєш власний малюнок за цією схемою, знаходиш щось для себе незвичайне, цікаве.

Другий після композиції рівень аналізу – це колірний аналіз. Якщо людина скористалася квітами, то у вас буде додаткова інформація. І що ж це буде інформація? По-перше, це кількість кольорів, тобто. скільки всього кольорів взято для зображення. Традиційно малюнку колір співвідноситься з емоційністю. І в цьому сенсі малюнок, намальований одним кольором, так чи інакше пов’язаний із однією емоцією, з якимось одним переживанням. Тому малюнок, намальований одним кольором, завжди цікава техніка. Скажімо, намалювати такий самий малюнок червоним кольором було б нереально. Це один із способів виділення певних почуттів. У тому випадку, якщо ви, скажімо, підозрюєте, і сильно підозрюєте (настільки, що навіть готові “скласти обвинувальний висновок”) клієнта в тому, що у нього є певні складнощі, скажімо, зі сприйняттям власної агресивності, то дайте йому намалювати чорним кольором ! Подивіться, що за малюнок з’явиться! Чи буде протест і що потім буде зображено? Це трохи пізніше – з приводу значення кольорів. Люди зазвичай відразу починають згадувати психологів, які “сиділи” на аналізі квітів довгий час, як на героїні, і, відповідно, так само до нього звикли і тому розібратися в їхньому аналізі квітів дуже складно; Саме я маю на увазі Люшера. Багатьом він одразу спадає на думку. Люшер – це важлива річ, але, чесно кажучи, є деякі простіші речі, простіші елементи.

Ну, по-перше, є хроматичні кольори, а є ахроматичні, тобто. грубо кажучи, “не кольорові” кольори: чорний, білий, сірий. Якщо це ахроматичний колір, то, швидше за все, йдеться про деяке уникнення почуттів. Застосування ахроматичних квітів говорить про придушення почуттів в даний момент. Знову ж таки краще в людини запитати — може, він намалював через те, що більше не було коштів? Ось малюнок жінки намальований чорним кольором. Яке було мотивування? Може, вона почуття приховувала? Так, тому що агресія якраз і є концентрованим придушенням інших почуттів, коли все спрямоване в агресивне русло.

Тепер те, що стосується “кольорових” кольорів, хроматичних. По-перше, є чисті кольори, а є змішані кольори. Ці кольори різняться за інтенсивністю: вони можуть бути інтенсивнішими, а можуть бути більш розмитими. Відповідно, якщо вони більш інтенсивні, то людина схильна до більш інтенсивного вираження почуттів; якщо кольори більш розмиті, менш інтенсивні, більш змішані, отже, і почуття такі самі — більш змішані, не дуже інтенсивні. Можуть бути інтенсивні, але мішані почуття. А ще є дуже цікаве явище, коли людина намагається зробити дуже інтенсивний колір непридатними засобами. Але це можна з’ясувати лише в тій ситуації, коли є можливість вибирати з різних речей, тобто, скажімо, фарби, олівці, фломастери. Людина намагається намалювати щось дуже яскраве, але для цього бере олівець досить твердий. У результаті виходить досить невиразне штрихування, тобто. є спроба висловити сильні емоції, але якимись непридатними засобами. Цілком можливо, що з цим ми зіткнемося й у роботі. У принципі це означає, що цілком можливо, що прояв багатьох почуттів у цієї людини буде спотворено власною агресією, і ця агресія заважатиме йому засмутитися всерйоз, зрадіти капітально, засоромитися чи ще щось інше відчути. Тобто. з поводження з кольором ми отримуємо деякі відомості про те, як людина поводиться зі своїми почуттями: змішує він їх чи не змішує, які з цих почуттів він висуває першому плані. А це теж дуже цікава річ, що стосується наступних кольорів, тонів, тому що є тони холодні, а є теплі. Діють вони, взагалі кажучи, на тактильному рівні, — бо це те, що відноситься до перших сигналів. Дитина бачить: щось червоне, значить тепле до певної міри, а потім сильніше вже небезпечно, обпектися можна. А, відповідно, холодне — синє, блакитне, зелене: торкнешся — замерзнеш. І в цьому сенсі теплі тони ніби запрошують: “поторкай мене!” а холодні ніби відштовхують: “відійди подалі!”

Таким чином, ви можете подивитися, що вас приваблює, що відштовхує, що виявляється амбівалентним. Іноді симпатична фігура, а намальована таким холодним кольором, що проганяє.

Наступний фрагмент, що відноситься до кольору – це архетипове зміст кольорів. Те, що стосується кольорової гами, є певна фігура, яка традиційно співвідносить колір, поєднання та тони з життям людини від народження до смерті. Так, наприклад, з дитинством найчастіше асоціюються жовтий та зелений кольори. Ця фігурка починається з жовтих та зелених, причому зелений з них є енергетичним, а жовтий швидше пов’язаний з певним прийняттям, теплий колір, а зелений вкрай енергетичний. Потім далі фігурка поділяється на дві частини – чоловічу та жіночу; і далі є набір жіночих та набір чоловічих квітів. І, відповідно, чоловіча гілка “синіє”, тобто. з жовтого перетворюється на синій, а жіноча ” червоніє ” , тобто. переходить їх жовтий в червоний, помаранчевий. І потім далі, у літньому віці вони виявляються пов’язаними, і в цій частині вже позначаються тим, що і до того, і до іншого додається коричневий. Інакше кажучи, якщо на малюнку є фігура, позначена червоним, помаранчевим кольором, то йдеться швидше про жіночу ідентифікацію; якщо на малюнку є фігура, яка позначена синім кольором, то йдеться швидше про чоловічу ідентифікацію. Якщо там є коричневий і тони, пов’язані з цим (сірий і т.д.), то йдеться швидше про старший вік, літній; якщо є жовтий та зелений, то йдеться про дитячі почуття. Якщо є малюнок, в якому присутній жовтий, зелений і червоний, то це молода дівчинка. Жовтий та синій – присутні дві ідентифікації: одна дитяча, інша чоловіча. Синій колір недарма часто застосовується у ділових костюмах. Подивіться, яких квітів більше у майбутньому та в минулому.

Ну а далі починається Люшер, якого можна довго читати, дивитися і накладати на ту саму сітку, щоб подивитися на те, що з чим співвідноситься. Є також кольори, які гармонійно один одному відповідають, є додаткові кольори: наприклад, червоний і зелений. Малюнок буває зроблений квітами, які по відношенню один до одного є різновидами того самого: скажімо, темно-зелений, світло-зелений, жовтуватий. Тобто. можливо так, що всі кольори “ходять” навколо відтінків основного. Якщо ви взагалі хочете з’ясувати, що з основним почуттям, то візьміть основний колір, який у цих відтінках присутній, і попросіть людину намалювати цим самим основним кольором якийсь ще один малюнок для того, щоб подивитися, що в нього вийде, якщо його позбавити насправді дефлексії, тобто. можливості уникнення якогось переживання.

Далі йде те, що стосується фігур, об’єктів — це страшна річ, яку зазвичай проскакую, забуваю, тобто. аналіз тих самих фігур, які намальовані. І тут, звичайно, маса всього — вся психоаналітична символіка, десятками років відточена на різноманітних снах всяких божевільних людей. Відповідно, вся вона може бути тут застосовна. Тут і будуть питання, пов’язані з тим, що тут із фалічними символами відбувається, а що відбувається з жіночою символікою: які об’єкти належать до жіночої символіки? …

Далі йде аналіз власне фігур – як вони виконані. Є гарні форми та погані. Фігури виконані добре, коли вони чітко розпізнаються, а бувають фігури, які виконані не дуже чітко через різні причини. Можна подивитися, які з фігур намальовані як слід, а які ні, тобто, грубо кажучи, коли рука в людини була невірна… Наприклад, якщо ми вже заговорили про фалічні символи: малює фалічні символи, і весь час рука тремтить …

Далі: те, що стосується символіки. Як я вже говорив на самому початку цього тексту, кожен з об’єктів, який з’являється на картинці, з чимось пов’язаний і з приводу кожного з них можна рушити далі і виявити, що це таке. Щодо цього кожен із зображених предметів — це реальний вихід у якусь іншу реальність, у минуле, швидше за все, у фантазії чи ще у щось. Якщо ми звернемося до цього “віконця”, то це пов’язано з виходом в якийсь інший світ, який у цьому малюнку в даний момент не представлений, але взагалі має значення, і там багато що можна виявити. Таким чином, щодо аналізу символів, просто, як кажуть, читайте аналіз сновидінь у різних варіантах з початку і до кінця — там цієї символіки повно, тому я коротко зазвичай про це розповідаю. Тут залежить від своєї зіпсованості кожного психотерапевта.

Та й останній рівень аналізу – це рівень технічний. Що, як, у який спосіб, де намальовано. Ось, скажімо, є у нас малюнку щось незрозуміле, тобто. якесь штрихування, яке розпливається, і до нього інше штрихування приєднується. Що це за форма опору така? Конфлюенція! Якщо ми бачимо таку розмиту постать, то досить багато конфлюенції. І якщо працювати з цим малюнком, то переважно доведеться працювати у фазі передконтакту для того, щоб виділити фігуру. Такий експресіоністський малюнок характерний тим, що фігура не вирізняється. Ці малюнки характерні, скажімо, для маленьких дітей, які не завжди можуть усвідомити свою потребу. Як тільки вони усвідомлюють свою потребу, вони її зазвичай задовольняють, а якщо не усвідомлюють, то малюють “каля-маля”, доки не усвідомлюють випадково або хтось їх випадково не задовольнить. Така доля людини, яка перебуває у конфлюенції.

Наступний характер – це інтроекція. Будь-яка закінчена фігура гарної форми – це інтроект. Знов-таки, інтроекти можуть бути корисними, оскільки вони дозволяють розшифровувати та аналізувати вміст. Але, з іншого боку, кожен інтроект — потенційне джерело страхів, оскільки інтроекти організуються енергією страху, тобто. енергією того, що я можу розкусити те, що мені пропонують.

А як виглядає проекція? Проекція виглядає як паралельні лінії: наприклад, паралельне штрихування, паралельні лінії, паралельні контури. І тоді це підказка, в якій формі доведеться працювати з людиною для того, щоб нам таки знайти контакт. Проекція – це деяка енергія, яку я відправляю зовні та підтримую. Поки я бачу, чую, сприймаю, доки перебуваю в групі, ви всі зроблені для мене з моїх проекцій і, відповідно, протягом цього часу я в голові підтримую певний образ. Так, до мене надходить якась інформація, але щоразу її повністю розшифровувати — не економічно; набагато економічніше підтримувати цей образ. Але відповідно на створення та підтримка образу людини йде певна кількість енергії, особливо коли ви потрапляєте в середу, в якій ви повинні підтримувати дуже багато образів. Ну, наприклад, для мене було свого часу дуже агресивною дією, коли з нормального радянського світу потрапляєш до всяких закордонних супермаркетів, де всі товари “борються” за увагу. Звичайно, це дуже стомлює, так само, як стомлює людину, яка звикла до однієї і тієї ж природи, квітчастість, складність форм і т.д. Від цього можна втомитися, бо я не звик підтримувати стільки фігур. Щоб підтримувати стільки фігур, мені потрібно, як то кажуть, голову зламати. З іншого боку, якщо я звик підтримувати стільки фігур, то, опинившись у ситуації збіднення, я намагатимусь відновити кількість фігур. Виникне багато думок, фантазій тощо, тому що я звик підтримувати багато фігур. І тому те, що стосується роботи з проекціями, завданням є в тій чи іншій мірі повернути собі енергію, яку я надсилаю на адресу цієї проекції. Тобто. надмірно надмірне емоційне ставлення до оточення мене самого виснажує, і завданням є повернути все до себе.

Взагалі будь-який малюнок — це проекція. Важливо змусити його казати. Наприклад, при роботі з ревнощами – завдання повернути собі позитивну енергію, розміщену в іншій людині.

Наступна форма опору – це ретрофлексія. Її дізнаються за зворотним штрихом, тобто. штрих до себе. Ретрофлексія – це круглі форми.

Еготизм це, відповідно, замкнуті форми, вони можуть бути зафарбовані. Цікаво, який колір, яка активність, яке переживання може бути пов’язаним жорсткими межами фігури. Що станеться, якщо випустити цей колір на волю? Якщо запропонувати клієнту зробити малюнок цим кольором, як змінить його стан?
У гештальті малюнок – це привід контакту. І цей контакт найчастіше важливіший, ніж сам малюнок. Вся наша реальність складається із опорів. Якщо немає опору, є повний контакт, але тоді немає розвитку. Сприймати реальність потрібно лише для того, щоб правильно будувати з нею стосунки та добиватися того, що потрібно. Робота з малюнком у гештальті неможлива без того, хто малюнок намалював. Запитання до малюнка мають більше значення, ніж інтерпретації. Будь-який малюнок містить багато “дверей”, відкрити які може лише сам клієнт.

Арт-терапія / Психологічний малюнок
Из книги: «Я АРТ»
0
    0
    Кошик
    Кошик порожній